において、実践したスタニスラフスキーに関
するハンドアウトを掲載しています。
＊無断転載禁止
どうすれば、身体をコントロールすることができるのか？
どうすれば、リラックスできるのか？
緊張の問題として厄介なのは、ほとんどの緊張が我々の気づいていないものであると
いうこと。
・Ｔｈｅ Ｅｘｔｅｒｎａｌ Ｍｏｎｉｔｏｒ……他人の目から緊張の部分を発見
・Ｔｈｅ Ｉｎｔｅｒｎａｌ Ｍｏｎｉｔｏｒ……自分自身が緊張の部分を発見
演技の流れにおいて、体重移動というものは自然に無理なく行われるべきである。
バランス感覚を維持する上で大切なことは、重心を知ることである。
日常の様々な動作の中、どの筋肉がどのように使われているか。
実際に物を持ったとき、イメージで物を持ったように見せるときの違い。
同じ筋肉・同じエネルギーが使われているか。
②Ｃｏｍｂｉｎｅｄ Ａｃｔｉｏｎ
他の人たちの動きに合わせ、同調する方法を学ばなければならない。
演技には全て理由が存在する。
は、浅く無味乾燥なものになってしまう。脚本の中で、書かれていずとも、時・場所・状 況・目的・性格・癖など複雑な要素に目を向けて、このシンプルな行動をより深く意味の あるものにしなくてはならない。
・同じ行動でも、このように全く違う要素が添付され、異なった演技となる。これが脚本のサ ブテクストの部分であり、俳優が役作りの時に重要なプロセスとなる。
・演技は文字に書かれた通りの一直線なものではなく、非常にたくさんの要素が絡み合った 広く深いものである。
・演技の可能性を俳優は知らなければならない。
・演技の可能性を開拓する楽しさを実感してほしい。
・あらゆる視点から、劇世界や登場人物を分析することが必要である。また、それらを行うこ とが演劇の醍醐味でもある。
このＣｉｒｃｌｅｓ ｏｆ Ａｔｔｅｎｔｉｏｎ（注意の圏）は、大中小三つのレベルに分けると
分かりやすい。
小……一番間近のフォーカス。
自分自身、小道具、目の前のものなど、一番狭いが強いフォーカス。
中……中間的な位置のフォーカス。
対話者など自分を取り囲む領域の中のもの。視線を送ればすぐに感知できる。
大……一番遠いフォーカス。
周囲の景色、遠いところにいる人物、観客など。遠いためにはっきりと把握でき
ないが、広く全体的に感知できる。
演技のとき、この三つのレベルの焦点に気をつける。というのも、舞台上では様々な
フォーカスが交錯し、即座に移り変わる。焦点がひとつに絞られたままでは、演技は
非常に狭く不自由なものになってしまう。
特に緊張しているときフォーカスは狭く一定になる。
大中小、一つのレベルのフォーカスにあるときもあれば、複数同時にフォーカスを当て ているときもある。
演技者が小のフォーカスで演技をしているとき、観客のフォーカスも一点に集中する。
演技者が大のフォーカスで演技をしているとき、観客は舞台全体を広くイメージできる。
この原理を有効に生かし、バランスよくフォーカスを移す。これは演出家にとっても
考えなければならない大事なことである。
Ｏｂｊｅｃｔ ｏｆ Ａｔｔｅｎｔｉｏｎ……集中している対象。
当然だが、集中する（フォーカスを当てる）のには理由がある。その理由は、感情を
伴う。すなわち、ただ集中すればいいというわけではない。
集中するとき、その行為が正当化できるか。
（例えば、ペンを取るという行為もただ取るのではなく、電話番号をメモしたいという
ように理由があって取る。理由があってこそ、行為は演技となる。）
常日頃から、想像力を鍛えるべきだ。それには、感性を磨き視野を広げること。また、
芝居づくりにおいて、どれだけ想像していいのかというのも理解しておくべきだ。
①Ｂｅｆｏｒｅ Ｔｉｍｅ
脚本に書かれていることのみが劇世界ではない。俳優は誰しも脚本に書かれていない
ことを想像しなければならない。（→Ｓｕｂｔｅｘｔ）
Ｂｅｆｏｒｅ Ｔｉｍｅは、例えばある登場人物が登場する以前のことを想像したり、脚本
に書かれている前の部分を埋めるものである。酔って登場するならば、どこで誰と飲ん
で、どういう気分だったのか。なぜ飲みに行ったのかなどを想像する。
②Ａｆｔｅｒ Ｔｉｍｅ
退場した後、なにをするのかなどを考える。
こうして、脚本に書かれていない空白の部分を埋めることでより人物が自分のものに
なるし、その上演技もリアリティーを増し、広く深いものになる。
③Ｓｕｂｔｅｘｔ
サブテクストは、このように脚本に書かれていない氷山の一角のその下である。サブ
テクストを開拓することはきわめて重要で必須である。これによって、役作りはより確
かでオリジナリティーあふれるものになり、演技はリアリティーを増し、劇世界は広がる。
サブテクストを開拓できるということは、それだけ戯曲が読めるということだが、日本人
はそのように教えられていないから、不得手である。だから戯曲の読解力がない。
口に出した言葉が全てではない。日常生活なら、おそらく口に出さない言葉の方が
多いだろう。登場人物が劇世界に存在し、彼らの生活があるのなら必然とＩｎｎｅｒ
Ｍｏｎｏｌｏｇｕｅはある。台詞の出番を待っていては、その間空白で死んだの演技になる。
常に役と行動・感情を維持しなければならない。
（→Ｔｈｒｏｕｇｈ－Ａｃｔｉｏｎ，Ｔｈｒｏｕｇｈ－Ｅｍｏｔｉｏｎ）
⑤Ｍｅｎｔａｌ Ｉｍａｇｅｓ
映像としてイメージができているか。イメージは行動を広げ感情を呼び起こす。
頭の中では、登場人物の映画が展開されている。
⑥Ｍａｇｉｃ ＩＦ
「自分がこの状況に置かれたなら、どうするだろうか？」と、仮定して考えてみるといい。
では舞台上に生きない。マリオネットではなく、一人の人間として存在するためには、役作りに
おいて自分の経験を利用しなければならない。また、利用することで演技は上っ面のみでは
ない、真実のものになる。
・脳が記憶している経験……五感の記憶。（夏の暑さや、潮の匂い、雪の感触など）
人生経験の記憶。（失恋体験・憤慨したときの記憶など）
・身体が記憶している経験……物の手触り、走るときの身体の動き、叩かれたときの反応など
記憶させることも練習になる。（→Ｍｕｓｃｌｅｓ，Ｆｉｖｅ Ｓｅｎｓｅｓ）
２４時間３６５日、生きている限り俳優修行。
喜怒哀楽とは？ 驚きや痛みなどは？
・状況は精神状態に影響を与える。
例えば、休暇でリラックスしている状況のとき、急に会社から呼び出されたとすると
その精神状態は完全に変わる。
登場人物が疲れて登場するシーンがあるとすると、そのＢｅｆｏｒｅ Ｔｉｍｅに疲れる
状況に陥れるなにかがあったということ。こういうとき、疲れた演技をどうすればいい
のかと考えるよりも状況を想像する方がいい。
また、一人と二人とでは違う。相手が好きな人嫌いな人とでも変化がある。
プライベートのときと会社などのオフィシャルなときともまるきり違いが出る。
・外界からの影響によって、過去の記憶を呼び覚ましたりする。
旅先で懐かしいと感じたことなど→Ｓｔａｎｉｓｌａｖｓｋｉ特別
・ムードや精神状態は、行動に影響する。
照明効果、音響・音楽効果、沈黙、ノイズ、昼と夜、見慣れた景色、外国の景色など
相手がいて成り立つ。相手になにかを伝える。気持ち、情報など。
コミュニケーションの媒体は？ 言葉、ジェスチャー、目。
言葉だけでコミュニケーションをしてみる。
②Ｇｅｓｔｕｒａｌ Ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ
言葉を使わずジェスチャーだけでコミュニケーションしてみる。
③Ｍｅｎｔａｌ Ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ
目があったときに、一瞬で伝える意志疎通→Ｒａｄｉａｔｉｏｎ
必要以上に冗舌な説明、陳腐な言い回し、過剰なアクション、きまりきったジェスチャー
は、演劇では嫌われる。これらは排除しなければならない。ただ、稽古としてなら役に
立つケースもある。
テンポとリズムを変化させると、精神状態・行動、さらに状況までもが変化する。
逆に言うと、状況・精神状態、行動にはそれなりのテンポとリズムがある。
さらに脈拍や呼吸にも影響がある。
Ｐａｕｓｅｓ
Ｓｔｒｅｓｓ など
各言語それぞれ特徴があるので、システムの中では取り扱わず、別で練習するべき。
あるのはその人自身であるから。しかし、自分自身を出発点に役作りを始めゴールまで自
分自身からしか抽出しないのでは、失敗といえる。劇作家の描く登場人物も千差万別、
特徴を生かして、実在感のある人間に創り上げるには工夫がいる。
・大きな枠組み
外面上の特徴……年寄り、肥満の人、酔っぱらった人、背の高い人の特徴は？
職業の特徴……軍人、サラリーマン、バレエダンサー、高校生の特徴は？
その他、場所、状況、服装、仕草、話しぶりなどにどんな違いがあるか？
（→Ｓｔａｎｉｓｌａｖｓｋｉ 特別）
置かれた状況、全ての行動・振る舞いには理由がある。それらを正当化せよ。
例えば、骨折しているのならどこでどのように骨を折ったのか、そのとき、どのような
反応をしたのか、周囲の人々はどんな反応をしたのか。そうなったのは誰のミスなのか。
今、どういう心境なのか。仕事や生活にはどのような影響が出るか。などを考える。
観察した人物の、限られた特徴からその人物を正当化するのもいい練習である。
（→Ｓｔａｎｉｓｌａｖｓｋｉ 特別）
全ての登場人物の行動には一貫性と連続とした流れ、そして目指すゴールがある。
このゴールに向けた意志をＳｕｐｅｒ Ｏｂｊｅｃｔｉｖｅ（Ｓｕｐｅｒ Ｔａｓｋ）という。日本では
「超目標」「超課題」と訳されているが、このＳｕｐｅｒ Ｏｂｊｅｃｔｉｖｅは俳優の演技に
非常に有効である。
行動の一貫性とその流れ、これをＴｈｒｏｕｇｈ－Ａｃｔｉｏｎという。
ちなみに感情の一貫性とその流れはＴｈｒｏｕｇｈ－Ｅｍｏｔｉｏｎ。この二つは表裏一体と
なって相互に影響している。
そしてこの二つの流れの先にあるものが、Ｓｕｐｅｒ－Ｏｂｊｅｃｔｉｖｅである。
例えば、ハムレット劇中もっとも大きなＳｕｐｅｒ Ｏｂｊｅｃｔｉｖｅは、父の復讐を遂げたい
ということであるが、そのなかでも、母の目を覚ましてやりたいというように幾つもの目標がシーンの中に存在する。
これらは、俳優の演技を強い力で引っ張り、常に行動と感情に意味を持たせ、嘘や空白
のない真実の演技に近づけてくれる。
劇の中は、人物と人物とが対峙し展開する。そのためＴｈｒｏｕｇｈ－Ａｃｔｉｏｎの一方には
Ｃｏｕｎｔｅｒ－Ｔｈｒｏｕｇｈ－Ａｃｔｉｏｎというものがある。
例えば、ヒーローと悪者のように。行動は人物間でも相互作用する。
全ての基礎が強固に築かれた。演技を広く深く知ることができた。
もはや、間違った道にそれることはない。いい演技、いい演劇とはなにかを判断できる
「センス」も持った。これまでに学んだことを、しっかりと意識して励んでほしい。
さぁ、上演する準備ができた。創造する素地ができた。
これからはより実戦的に学んでもらいたい。
｀ｓｙｓｔｅｍ’の全ての要素は学んだが、｀ｓｙｓｔｅｍ’には続きがある。
訓練としての｀ｓｙｓｔｅｍ’を終了しただけである。
この先には舞台創造のための、より実戦的な｀ｓｙｓｔｅｍ’がある。
Ｓｈｉｎｊｉ Ｂｅｔｃｈａｋｕ
